مجله نما

تحلیل و نقد فیلم In cold blood 1967

تجربه‌ی جنایت، لمسِ خود

**هشدار اسپویل برای خواندنِ متن**

یکی از سوالاتی که همواره درباره‌ی هنر (به طور عام) و سینما (به طور خاص) مطرح می‌شود اینست که تاثیر آن تا چه حدیست و پروسه‌ی این تاثیر‌گذاری چیست؟ قبل از جواب باید اشاره کنم که سینما ابتدا به ساکن یک صنعتِ سرگرمی‌سازست که با پول مستقیمِ مخاطب می‌چرخد و موظف است که مخاطب خود را با قصه سرگرم کند. تا همینجا نیز اگر سینما توانسته‌باشد مخاطب را به شکل درست و سینمایی (نه مبتذل و غیرسینمایی) سرگرم کند بسیار قابل‌احترام است. اما سینما می‌تواند از این نیز فراتر رفته و به «هنر» تبدیل شود؛ هنری که توانایی عجیبی در دگرگونی شرایط و انسان دارد. هنری که حس تولید می‌کند و می‌تواند در ناخودآگاه دست ببرد. طبیعتا این دسته‌ی دوم بسیار کم در سینما رخ می‌دهد و فیلمسازانِ کمی پیدا می‌شوند که بشود نامِ هنرمند بر آنان گذاشت و اثرشان را «هنر» خطاب کرد. در این بین جایگاه فیلم مورد بحث ما «در کمال خونسردی» ساخته‌ی «ریچارد بروکس» کجاست؟ به نظر بنده، «در کمال خونسردی» یک اثرِ عالیِ هنریست که نمیشود دید و آن را فراموش کرد و نمیشود دو شخصیت بی‌نظیر آن را تا آخر عمر از یاد برد. یک سینمایِ ایده‌آل و آرمانی که به شدت سرگرم‌کننده است و از پس این سرگرمی چنان تاثیر عمیقی بر مخاطب می‌گذارد که نمی‌توان آن را با هیچ مدیومی دیگری مقایسه کرد. داستان دو مردِ جوان به نام‌های «پری» و «دیک» که برای دزدی وارد یک خانه شده و هر چهار عضو آن خانواده را می‌کشند. بنظرم بحث را باید از ابتدایی‌ترین لحظات فیلم شروع کرد و دید که این فیلم چقدر جایِ بحث دارد و فیلمساز چه کرده تا فیلمی به این قدرت تولید شده‌است؟

فیلم با نمایی کاملا تیره آغاز می‌شود که ناگهان در عمقِ قاب دو چراغ روشن در دل تاریکی پدید می‌آیند؛ چراغ‌های اتومبیلی که کم‌کم به دوربین نزدیک‌تر شده و با رسیدن و عبور از کنار دوربین، همراه با موسیقیِ مرموز و کمی دلهره‌آورِ صحنه بوق ممتد و ترسناکی می‌زند و عبور می‌کند. بوقی که هیچ منطق رئالیستی‌ای ندارد اما کاملا در میزانسنِ دلهره‌آور و مرموزِ لحظه (بازی با تیرگی و روشنایی، زاویه‌ی دوربین و موسیقی) منطق خاص و غیررئالیستی پیدا می‌کند؛ نوعی هشدار و پرتاب‌کردنِ تماشاچی به دلِ یک قصه‌ی خاص. دوربین وارد اتوبوس شده و دختربچه‌ای را تا نزدیکیِ یک مردِ گیتار به دست دنبال می‌کند. ببینیم دوربین چه می‌کند. نمایی مدیوم از مرد که یکی از کفش‌هایش (که کفِ آن دیده می‌شود و در ادامه‌ی فیلم نقش مهمی را در پروسه‌ی داستان ایفا می‌کند) در فورگراندِ تصویر و روشن دیده می‌شود. جسم مرد با گیتارش در بک‌گراند قرار دارد و کاملا تاریک‌ است؛ تیرگی‌ای که نقش اساسی در فرمِ بصریِ فیلم ایفا می‌کند و کارکرد‌های خود را دارد که توضیح داده خواهدشد. اینجا، تاریکی در ادامه‌ی ثانیه‌های پیشینِ اثر نشان‌دهنده‌ی ناشناختگی و رازآلودگیِ شخصیت است. دوربین کفِ کفش را در نمایی نزدیک نشان داده، روی آن مکث می‌کند و از روی آن به روی چهره‌ی تاریکِ کاراکتر زوم می‌کند. همزمان با زوم، کاراکتر کبریت را برای روشن‌کردنِ سیگار روشن می‌کند و از نور سیگار، چهره‌اش در نمایی نزدیک روشن می‌شود. چهره‌ای مصمم که در این میزانسن با این بازیِ نور و سایه، ترسناک به نظر می‌رسد و این ابتدایی‌ترین قدم در شخصیت‌پردازیِ «پری»، کاراکتر اول فیلم است.

پری کبریت را خاموش می‌کند و نما نیز تیره می‌شود. بلافاصله صحنه دوباره روشن می‌شود و این بار کاراکترِ دومِ فیلم یعنی «دیک» را می‌بینیم که به اسلحه‌ای خیره شده. این جابجایی بین دو موقعیت و دو کاراکتر از طریق شباهت بین فصل مشترکِ آن‌ها یکی از اساسی‌ترین عناصرِ فرمِ بصریِ عالیِ فیلم است. بخصوص که در ده دقیقه‌‌ی ابتدایی به طرز حیرت‌انگیزی قصه را تعریف می‌کند و تعلیق می‌سازد. در ادامه نیز به همراه تدوینِ عالیِ فیلم، به کوتاه کردن زمان روایتِ قصه و از دست ندادنِ ریتم کمک می‌کند. بهتر است این تمهید در چند دقیقه‌ی ابتدایی را دقیق‌تر بررسی کنیم. در نمایی اکستریم‌لانگ، اتوبوسی که می‌دانیم پری در آن نشسته به دوربین نزدیک می‌شود. دوربین برروی بدنه ی اتوبوس پن می‌کند و تصویر این بدنه با بدنه‌ی قطاری در موقعیتی دیگر یکی شده و به این شکل دو صحنه و دو موقعیت کاملا متفاوت (به لحاظ مکانی) به یکدیگر پیوند می‌خورند. اما خلاقیتِ کار فقط در این پیوند دادن نیست بلکه در ایجاد یک مثلث با اضلاعِ مشخص است. قطار از ایستگاهی می‌گذرد که نزدیک به خانه ی خانواده‌ی «کلاتر» قرار دارد. خانواده‌ای که در ادامه، قربانیِ جنایات دو جوانِ قصه می‌گردند. در نمای بعدی، خانه‌ای را در نمایی دور می‌بینیم که دوربینِ باشعورِ فیلمساز از روی آن به سمت جاده‌ی خالیِ کنارِ خانه پن می‌کند؛ گویی دوربین در انتظارِ ماشینیست که به این سمت بیاید؛ این یعنی نوعی تعلیقِ بی‌نظر و شکل دادن اضلاعِ اصلیِ قصه در چند ثانیه. در ادامه پس از جابجایی‌های بین پری و دیک که معرفی‌کننده‌‌ی اجمالیِ آن‌ها و نقشه‌شان برای سرقتِ گاوصندوق است، واردِ خانه‌ی دیک می‌شویم. لحنِ موسیقی به کل عوض می‌شود و باعث شده تا به آدم‌های درونِ خانه (پدر، مادر و خواهر و برادر) حسِ خوبی داشته‌باشیم. با قطعِ بین تلفن خانه‌ی کلاتر و تلفن‌زدنِ پری و هم‌چنین شستنِ صورتِ آقای کلاتر و همانندسازیِ آن با شستنِ چهره‌ی پری، ادامه‌ی روند شکل دادن اضلاع این مثلث را شاهدیم؛ در واقع فیلمساز با این تمهیدِ بی‌نظیر موفق می‌شود سرنوشتِ این سه ضلع (پری، دیک و خانواده‌ی کلاتر) را به هم گره بزند و هر سه ی آن‌ها را تاحدودی به ما بشناساند. این اساسِ تعلیقِ فیلم است. در تعلیق، ما می‌دانیم که چه اتفاقی قرار است رخ بدهد اما منتظرِ «چگونگیِ» رخ‌دادنِ آن هستیم. درحالیکه شخصیت‌هایِ فیلم از مخاطب عقب‌ترند و از سرنوشتِ خود، بی‌اطلاع. اساسِ تعلیق در «دانستنِ مخاطب» است؛ به طور مثال در این فیلم، فیلمساز به سرعت نقشه‌ی پری و دیک را برای سرقت تعریف کرده و از آن‌ طرف بین این دو و خانواده‌ی کلاتر سریعا جابجا می‌شود. هیچکدام از شخصیت‌ها خبر ندارند که قرار است چه اتفاقی بیفتد یا با چه موقعیتی روبرو شوند، اما مخاطب می‌داند که این سه ضلع در حال نزدیک شدن به یکدیگرند و قرار است بحرانی معین در ارتباط با این سه ضلع به وجود بیاید. این انتظار برای چگونگیِ تحققِ دانسته‌هایِ مخاطب، تعلیق نام دارد.

در ادامه فیلمساز بیشتر از دیگر کاراکترهای داستان، تمرکز مخاطب را برروی کاراکترِ پری جلب می‌کند. همانطور که دیدیم در ابتدایی‌ترین نماهای فیلم، بذرهایی از شخصیت‌پردازی را می‌کارد و به مرور این شخصیت را تماما شکل می‌دهد و میلی‌متر به میلی‌متر می‌سازد. در اینجا به بخش‌هایی از این پروسه‌‌ی شخصیت‌پردازی می‌پردازیم. شاید بتوان گفت بخش مهمی از نوع شخصیتِ پری و جهانِ مختص به او را می‌توان در گفته‌های یکی از دست‌اندرکارانِ پرونده‌ی قتل پیدا کرد. او در جملاتی که درباره‌ی «قتل بدون انگیزه» می‌گوید به این اشاره می‌کند که :«اونا نمیتونن بین خیال و واقعیت تفاوت قائل بشن» این یکی از ویژگی‌های اساسیِ پری است که ما آن را در تصویر باور می‌کنیم. نوعی خیال‌پردازی و سفر بین گذشته، حال و آینده که ریشه در مشکلاتِ روانیِ شخصیت دارد و از کودکیِ او نشأت می‌گیرد. به نظر بنده فیلمساز به طرز تحسین برانگیزی موفق می‌شد که هم این ضعف شخصیتی را شکل دهد، هم به اندازه از گذشته‌ی پری بگوید و هم نوع خیال‌پردازی‌های او را به ما بباوراند. چند صحنه‌ی بی‌‌نظیرِ فیلم را می‌شود برای توضیحِ بیشتر مرور کرد: پری روبروی آینه در دستشویی ایستاده و تصویر خود را می‌نگرد. ناگهان به دنیای خیال پرتاب می‌شود و خود را درحال نوازندگی با گیتار (که از قبل دیده‌ایم با آن مأنوس است) در یک سالن می‌بیند. دوربین در نمایی مدیوم او و تصوریش در آینه را با هم نشان می‌دهد. سپس برروی تصویر او زوم می‌کند و موسیقی به گوش می‌رسد. اطرافِ تصویر او در آینه تماما تیره می‎شود و اینگونه فیلمساز او و ما را از واقعیت جدا می‌کند و لحظه‌ای تصوراتِ ذهنیِ پری را به ما می‌نمایاند. تصویر پری و چراغ‌های پر زرق و برقِ شهر و سالنِ اجرای موسیقی برروی یکدیگر از طریق تدوینِ عالی حل می‌شوند و به این شکل خیال‌پردازیِ کاراکتر را نمایندگی می‌کنند. تصویر خیالیِ پری در حال نوازندگی با دست‌تکان دادن برای سالنِ خالی دیزالو می‌شود به پری در واقعیت که با خنده به رویای خود می‌نگرد. نما، تکان‌دهنده و عالیست. در لحظه‌ی دیزالو، چهره‌ی پریِ نوازنده (خیالی) در سمت راستِ کادر دیده می‌شود که در چشمانش نوعی غم به چشم می‌آید؛ غم – یا بهتر بگویم- حسرتی عمیق از رویایی دست‌نیافتنی و استعدادی تلف‌شده. در سمت چپِ قاب، پریِ واقعی که با لبخندی معصومانه و کودکانه (که به شدت سمپاتیِ ما را جلب می‌کند) به رویای خود می‌نگرد. نما علیرغمِ خنده‌های ظاهری، به شدت تلخ است و معرفی‌کننده‌ی دقیقِ بخشی از کاراکتر؛ بخشی رویاپرداز که خلأهای لحظه‌ی خود و حسرتِ ناشی از از دست رفتن موقعیت‌های خوبِ هنری را با خیال پر می‌کند. در یک کلام می‌شود گفت، تلخیِ ناشی از نوعی عقده‌ی درونی که فیلمساز در ادامه نشان می‌دهد که چگونه ریشه در گذشته‌ی او دارد. علاوه بر این، این نما همزمانیِ وقوعِ خیال و واقعیت را در کنار یکدیگر نشان می‌دهد که بر گفته‌های مأمورِ مذکور درباره‌ی این نوع قاتلان صحه می‌گذارد.

یکی دیگر از صحنه‌ها که نقش بسیار مهمی را در شخصیت‌پردازیِ پری ایفا می‌کند را مرور کنیم: پری و دیک سوار اتومبیل‌اند. دو کفشِ کوچک و بچگانه در مقابل پری آویزان هستند. دوربین از دیدِ او برروی این کفش‌های کوچک زوم می‎کند. تصویر کفش‍های بچگانه دیزالو می‌شود به کودکیِ پری. درواقع کفش‌ها نشان‌دهنده‌ی کودکیِ کاراکتر است و از طریق آن، او به گذشته و اسب‌سواریِ مادرش پرتاب می‌شود. فیلمساز موفق می‌شود در عرض چند ثانیه‌ای که از این صحنه‌ی اسب‌سواری به نمایش می‌گذارد تصویری موجز از خانواده‌ی گرمِ پری و رابطه‌ی خوبِ او با مادرش به نمایش بگذارد. تصویرِ پری و مادرش بررویِ اسب دیزالو می‌شود به اکنونِ پری و نگاه او به ناکجا. نگاهی پر از اندوه و حسرت؛ حسرتِ گذشته و کودکیِ ازدست‌رفته.

اما صحنه‌ی سوم که کامل‌کننده‌ی شخصیتِ پری و ادامه‌ای بسیار عالی بر دو صحنه‌ی پیشین است: پری در حین تماشایِ دیک و دختر ناشناس در اتاق به گذشته پرتاب می‌شود. صحنه‌ای از رفتار ناشایست مادرش با مردی غریبه و سررسیدن پدر. صحنه به لحاظ کارگردانی به شدت هولناک و تاثیرگذار است؛ نماهای نزدیک از مادر و مردِ غریبه و همچنین کات‌های متوالی از پریِ خردسال به پریِ جوان (نماهای درشت از او) به لحاظ حسی ویران‌کننده است ( با نورپردازی‌های عالی که حسِ خشم، ترس و … را همزمان می‌سازد) و باعث می‌شود تا به درون کاراکتر نفوذ کنیم و هرلحظه بیشتر با او همدل شویم. نمایی بی‌نظیر وجود دارد که در آن پریِ جوان پشت به درب نشسته و پدرش درب را باز کرده، وارد اتاق می‌شود و مادر را با کمربند تنبیه می‌کند. حضور همزمان پریِ جوان و پدرش در گذشته (در یک قاب) گذشته و حال را در ذهن پری به هم پیوند می‌زند و اینگونه نشان می‌دهد که تاثیرات گذشته هم‌اکنون و در هر لحظه نزد او حاضر است و او را آزار می‌دهد. این صحنه با کارگردانیِ بی‌نظیرِ بروکس در ادامه‌ی قسمت‌های پیشین، نوع خلأ روحی و مشکل روانیِ کاراکترِ اول را به ما می‌باوراند. نوعی خشونتِ فروخورده در روح شخصیت که ناشی از اوضاع نابسامانِ خانواده و خشونتِ پدر علیه مادر (که دیده‌ایم پری چقدر به او علاقه دارد) است. این اوضاع نابسامان و مرگِ مادر، کودکیِ پری را به نابودی می‌کشد و شخصیت او را از عقده‌های فراوان مملو می‌کند. عقده‌هایی که ناشی از کودکیِ ناتمام و خشونت است و اینگونه به شکل رویاپردازی‌هایی راجع به نوازندگی یا یافتن گنج در مکزیک بروز پیدا می‌کند. فیلمساز موفق می‌شود به طرز حیرت‌انگیزی شخصیت را در تصویر با تمام جزئیاتِ آن که بی‌ربط به گذشته نیستند شکل دهد و این کاراکترِ مستقل، اکنون مثل یک موجودِ زنده و بدون نیاز به قیّم آماده است برای صحنه‌ی جنایتِ هولناکِ فیلم که به آن مفصل خواهیم‌پرداخت.

اما نمی‌شود از کاراکترِ دوم فیلم که کامل‌کننده‌ی این تیم دونفره است غافل شویم: دیک که براساس تفاوت‌های چشمگیر با پری این تیم را کامل می‌کند. درواقع این دیک است که نقشه‌ی دزدی را می‌کشد و پایِ پری را به ماجرا باز می‌کند. در اولین سکانس‌های فیلم و در هرلحظه‌ای که دیک را می‌بینیم فیلمساز موفق می‌شود لحظه به لحظه او را شکل دهد. یکی از این صحنه‌ها، لباس خریدن برای پری بعد از قتل است. چرب‌زبانی، تملق و ورابط اجتماعیِ بالایِ دیک به نوعی پوشش برای حضور پری می‌شود. همانطور که دیک می‌گوید این دو همدیگر را کامل می‌کنند. در این تیم، به نظر بنده، پوسته و ظاهرِ کار با دیک است اما قربانیِ اصلی، پری. بروکس از پروسه‌ی قربانی‌شدن یک انسان در یک جامعه می‎‌گوید؛ انسانی شیرین و سمپاتیک که به طرز غیرقابل‌باوری، قتلِ فجیعی را مرتکب می‌شود. فیلمساز از این پروسه می‌گوید و کاری می‌کند تا ما قربانی‌شدنِ پری را باور کنیم. جوانی مثل دیک با سهل‌انگاریِ خود او را وارد ماجرایی می‌کند که درنهایت بازنده‌ی قطعیست. این تمثیلی از یک شرایط و کلیتِ نابسامان است که درکنار کاراکترِ پدرِ پری و داستانِ زندگیشان، نشان‌دهنده‌ی فضای سیاه و تلخِ جامعه‌ی موردنظر فیلمساز است. این حس تلخی و سیاهی در اکثر لحظات فیلم وجود دارد. این را می‌شود در فرمِ بصریِ فیلم که مبتنی بر سایه‌روشن‌هایِ ترسناک است دید؛ نورپردازیِ خاص فیلم که در کنار شخصیت‌های متعین قصه، فضایِ تباهی و سیاهی می‌سازد؛ فضایی که از یک کودکِ شیرین و باخانواده، یک قاتل می‌سازد. حال اگر برگردیم به کاراکتر دیک باید بگوییم یکی از این عناصر تباه‌کننده امثالِ دیک هستند اما فیلمساز با هشیاری به جای آنکه تقصیر را تماما به گردن او بیندازد، او را جزئی از این تیم معرفی می‌کند و حتی او نیز آنتی‌پاتیک نمی‌شود. به نوعی، کاتالیزوری برای قصه است که پوششی برای حضور پری می‌شود و علاوه بر این بخشی از این فضایِ ناامید‌کننده و سوق‌دهنده به تباهی.

صحنه‌ی سرقت و جنایت را باید دید و درباره‌اش حرف زد. صحنه‌‌ای بی‌نظیر که پس از یک حذفِ به شدت درست (که درباره‌اش صحبت خواهدشد) در نیمه‌ی ابتدایی فیلم، بعدها در انتها از زبانِ پری برای بازپرس تعریف می‌شود. پری و دیک وارد خانه می‌شوند. از قبل در لحظاتی، خانواده‌ی چهارنفره‌ی کلاتر را دیده‎ایم و این خانواده در کلیت، سمپاتیک به نظر می‌آیند. بعد از ورود همانطور که پیشتر نیز اشاره شد، نقشِ اصلی برعهده‌ی دیک است و پری اکثرا انجام کارهای ریز را به عهده می‌گیرد یا تماشاچیست. اما جالب اینست که آن کسی که در انتها دست به قتل می‌زند خودِ اوست. این دو وجهِ شخصیتیِ پری که هم در این سکانس و هم در دیگر قسمتهای فیلم شاهد هستیم بخش مهمی از شخصیت‌پردازیِ اوست. یک وجهِ غیراجتماعی و رویاپرداز، آرام و حتی مهربان و یک وجهِ شرور و جنایتکار که در درون مخفیست و اگر فرصتی مهیا شود می‌تواند سر بلند کند و از او یک قاتل بسازد. همانطور که عرض شد این آتشِ زیرخاکستر، محصول گذشته‌ی پری و خلأهای او در زندگیست. یکی از این خلأها، اتفاقیست که در روحش درباره‌ی پدرش ثبت شده و علتِ نهاییِ قتلِ ناگهانیِ او نیز همین است. بگذریم، در لحظه‌ای که دیک قصد بدی در مواجهه با دخترِ نوجوانِ خانه دارد این پری است که محکم، مانع می‌شود و وجهِ خیر و مهربان و دوست‌داشتنیِ خود را آشکار می‌کند. این مانع‌شدن ریشه در تمایلِ پری به خانواده و مادرش دارد. تمایلی هدرشده که حال برای او خطرناک شده است. ببینیم فیلمساز چگونه با حربه‌های عالیِ فرمالِ خود این صحنه را کاملا به ما می‌باوراند و تجربه‌ی یک جنایتِ یکه و خاص را در روحمان می‌نشاند. پری همچنان آرام به نظر می‌رسد و دیک را از اتاق بیرون می‌کند. در اتاقِ دخترِ نوجوانِ خانواده ایستاده به وسایل و تصاویرِ اتاق می‌نگرد. با لبخندی محزون به عروسکِ دختر نگاه می‌کند و آن را لمس. می‌پرسد:«مدرسه میری؟» و با دختر وارد دیالوگ می‌شود. دختر درسِ موسیقی می‌خواند و از این طریق شباهتی بین او و پری (که گیتار می‌نوازد) ایجاد می‌شود. او می‌گوید :«نقاشی هم می‌کشم ولی سه ترم بیشتر نتونستم بخونم.» بازیِ «رابرت بلیک» در این لحظات بی‌نظیر است. از تصویر دختر با اسب متوجه می‌شود که او نیز مانند مادرش سوارکار است و از این طریق نیز بیشتر به این شباهت پی می‌برد. این شباهت‌ها، روحِ پری را شکنجه می‌دهد و کم‌کم، آتش زیر خاکستر او را شعله‌ور. زیرا، در این لحظات او دوباره به استعدادهای از دست‌رفته و کودکیِ پر از رنجِ خود برمی‌گردد. درواقع او در ناخودآگاهش می‌بیند که می‌توانست اکنون خانواده‌ای مثل کلاتر داشته باشد اما دائم این حسرت، او را شکنجه می‌دهد. فیلمساز، فورانِ درونی و طغیان پری را در مواجهه‎ی او با یک خانواده‌ی آرام و دوست‌داشتنی رقم می‌زند. طغیانی که حال پس از دیدن و باورکردنِ سرگذشتِ کاراکتر، به شدت با دل باور می‌شود و اساسِ این باور، عنصرِ خانواده‌ی آرام (همان نقطه ضعیفِ پری) است. هرلحظه آتش درونیِ پری شعله‌ورتر می‌شود تا لحظه‌ای که خود را به دنبال یک سکه‌ی بی‌ارزش می‌یابد. حقارتی که فیلمساز در لحظه نزد او نسبت به خود نشان می‌دهد از طریق بازی با این سکه باور می‌شود. او خود را در برابر این خانواده حقیر می‌یابد و شخصیتِ جنایتکارِ او تصمیم می‌گیرد که اگر او نمی‌تواند اینچنین خانواده‌ای داشته‌باشد، پس خانواده‌ای کلا نباید در برابر چشمانش باشند. این تصمیم با لحظه‌ی یادآوریِ خاطره‌ی پدر قرین شده و همه چیز کامل می‌شود. پری نور را به صورت دیک می‌اندازد و روبروی او می‌ایستد. پدر خود را با اسلحه در مقابل خود می‌بیند و به گذشته پرتاب می‌شود. پدر با بی‌رحمی در گذشته اسلحه به روی او کشیده اما هنگام شلیک متوجه شده‌است که اسلحه تیر نداشته. این لحظه، در برابر پری ظاهر می‌شود و نفرتِ او از پدرش شعله‌ور. نور را به سمت پدرِ خانواده‌ی کلاتر می‌گیرد. دوربین از کلاتر به پری کات می‌زند. او به کلاتر با عصبانیت خیره شده و در حال قدم زدن اطراف اوست؛ گویی در این لحظه پدرِ خود را می‌بیند و باید نفرت خود را تخلیه کند. کات‌های متوالی بین کلاتر و پدر پری که این دو را در ذهن پری همسان می‌کند. ریتم تندِ قطع‌ها حالتِ جنونِ آنیِ کاراکتر و از خود بیخود شدن او را می‌رساند. نماهای اکستریم‌کلوز از چشمانِ پدر (که گویی در همان لحظه با اسلحه در مقابل پری ایستاده و قصد شلیک به او را دارد) و اکستریم‌کلوز از چشمان اشک‌بار و  وحشت‌زده‌‌ی پری. دوربین از روبرو پدرِ پری را می‌گیرد و به این شکل ما را کاملا در جایگاه پری قرار داده و جنونِ او را به سینمایی‌ترین شکل ممکن می‌سازد. و بعد، صحنه‌ی چاقو‌کشیدن و تیراندازی‌ها که فیلمساز آن‌ها را پوشیده نشان می‌دهد و از این طریق، مانعِ از دست رفتنِ سمپاتیِ ما به پری می‌شود. پس از بازگشت به حال، پری جملاتی می‌گوید که بسیار مهم است :«با عقل جور درنمیاد. یکدفعه چی شد و چرا؟ این قضیه ربطی به خونواده‌ی کلاتر نداشت. اون‌ها فقط اونجا حضور داشتن» پری و فیلمساز راست می‌گویند؛ حقیقتا این قتل و این جنایت با عقل جور درنمیاد و فقط حس است که می‌تواند آن را درک کند و باور. از همینجاست که بنظرم «در کمالِ خونسردی» فقط در مدیومِ هنری خلق می‌شود چون اساسا با حس سروکار دارد و با باورِ مبتنی بر آن. از طرف دیگر به درستی می‌گوید که کلاتر مقصر نیست و فقط حضورِ آن‌ها این اتفاق را رقم زده‌است. حضورِ خانواده‌ای صمیمی و دختر نوجوان که تداعی‌کننده‌ی زندگیِ پری برای او هستند، او را به جنون می‌کشاند. به نظرم موفقیت بروکس در اینست که می‌تواند هرلحظه از این جنایت را به ما بباوراند. باور، اساس سینماست و فرم، میانجیِ آن. تجربه‌ی سینماییِ جنایت مبتنی بر دیدن و فرم است و در اینجا کاملا همه چیز در حد اعلای خود رخ می‌دهد. خشونتِ افسارگسیخته (که از خشونت‌های پدر علیه مادر و خودِ او ناشی می‌شود) و عقده‌های درونی در مواجهه با خانواده‌ی کلاتر، عاملِ اصلیِ جنایت است. این جنایت، جزئی از تجربه‌ی منحصربه‌فردِ ما می‌شود و از این طریق، لحظه‌ای ما به «انسان» و «خود» نزدیک‌تر می‌شویم و حسمان دربرابر واقعیت تیزتر می‌شود. «در کمالِ خونسردی» کاری با ناخودآگاه ما می‌کند که کمتر مدیومی توانایی آن را دارد و آن، نزدیک شدن به انسان و خود است. همه‌ی ما در درونِ خود وجوهِ شری داریم که احتمالا زاییده‌ی جبرِ محیط و شرایط است. دقیقا مانند پری که این وجه را با خود حمل می‌کند. این وجه در مواقعی می‌تواند قوی‌تر شده و بر انسان غلبه کند. در این مواقع کنترل انسان را در اختیار می‌گیرد و جنایت به بار می‌آورد. در کمال خونسردی کاری می‌کند تا ما از طریقِ شناختنِ حسیِ این وجه، آن را کمرنگ‌تر کنیم و کمی انسان‌تر شویم. کاری به شدت دشوار که فقط از طریق یک قصه‌ی منسجم، کاراکترهایی متعین و دلی آگاه ممکن می‌شود.

برسیم به بیست دقیقه‌ی انتهایی فیلم که به نظرم فیلم را در حد یک اثرِ عالیِ هنری بالا می‌کشد و به‌شخصه فکر می‌کنم یکی از بهترین پایان‌های ممکن را در این اثر شاهدیم؛ یعنی از زمان پایان محاکمه تا اعدام پری. بیست دقیقه‌ای که شاید نام فیلم را به‌خوبی در ذهنمان جاودانه می‌کند. ما، در کمال خونسردی را در زندانِ دقیق و پر از جزئیاتِ بروکس، پروسه‌ی انتظار برای چوبه‌ی دار و مراسمِ اعدامِ مجرمین، حس می‌کنیم. به نظرم می‌شود روی تک‌تکِ پلان‌های این بیست دقیقه صحبت کرد و گفت که این جزئیات چیست و چه می‌کند؟ نمایی از یک محقق پشت میله‌ها که می‌پرسد چند نفر در این زندان در انتظار اعدام هستند و دیگری پاسخ می‌دهد، دویست نفر. این نما آغازکننده‌ی معرفیِ نوعِ خاصی از محکومیت است. محکومیتِ اعدام و بسر بردن در سلول‌های زندان. فیلمساز با نماهایی که از راه‌پله‌ها، راهروهای منتهی به سلول‌ها و داخل سلول‌ها می‌دهد موفق می‌شود به دقت این فضا را بسازد. فضایی که با نورپردازی‌های خاص و تیرگیِ غالب همراه با سکوتی ترسناک، بسیار مخوف و ناپسند جلوه می‎‌کند. نریشن‌ها برروی نماها در این بیست دقیقه بسیار خوب عمل می‌کند و فرمِ تصویر را کامل ساخته و بدون اضافه‌گویی کاری می‌کند که ما نیز در کنار پری و دیک این فضا را با تمام وجود حس کنیم. برای نمونه چندثانیه از این جزئیات را مرور کنیم: نریشن :«از پنجره، زمین بیسبال دیده میشه» کات به نمایی از دید دیک که بیرون از پنجره را می‌نگرد. نما بسیار سرد و خشک به نظر می‌آید. یک زمینِ بیسبالِ خالی (که علی‌القاعده باید جای تفریح و شلوغی باشد) با زمینِ سیاه که تنها چشم‌اندازِ زندانی از بیرون است. کات به دو محقق و صدای یکی‌شان :«اون‌طرفِ دیوار یک اتاق با سقف شیروانی وجود داره» کات به اتاقِ نام برده و نمایی های‌انگل که دوربین در قسمت چوبه‌دار جای گرفته و کاملا مسلط همه چیز را می‌نگرد. نما باز هم با سیاهی و سکوتِ مرگبار، سردی منتقل می‌کند و بویِ مرگ می‌دهد. نامِ اتاق، corner (گوشه) است. کات به نمایی که دوربین با یک پن، دو نفر را تعقیب می‌کند و از پشتِ سرِ آن‌ها چوبه‌ی دار را به نظاره می‌نشیند. نما، بسیار گویاست و بسیار سرد؛ نمایی لوانگل که چوبه‌ی دار در سمت چپِ کادر، کاملا مسلط دیده می‌شود. نوری که از سمت چپ به این تشکیلات می‌افتد و همچنین اندازه‌ی بزرگِ آن در این قاب، چوبه را تبدیل به یک جسمِ جاندار می‌کند که حقیقتا فقط بوی مرگ از آن می‌آید. اینگونه فیلمساز چوبه‌‌ی دار را برای ما می‌سازد و آن را جزئی از تجربه‌ی ما می‌کند.

در ادامه قبل از اینکه شاهد مراسم اعدام باشیم با چند دیالوگِ ساده که به شدت باور می‌شود بخش دیگری از این پروسه را باور می‌کنیم. دیک از یک زندانی دیگر می‌پرسد که بعد از آویزان شدن چه اتفاقی می‌افتد؟ دیگری «در کمال خونسردی» در جواب می‌گوید :«گردنت میشکنه. شلوارتم کثیف میکنی.» دیک طبق عادت همیشگی می‌خندد و اینگونه با این خنده، این تجربه بسیار برای ما سنگین‌تر می‌شود و عجیب‌تر. نریشن شروع می‌کند و از روالِ محاکمه تا روزِ اعدام می‌گوید. پری و دیک پنج سال انتظار می‌کشند و نریشن‌ها به همراهِ تصاویرِ دقیقِ بروکس، این گذرِ زمان و همچنین جزئیات مربوط به زندان را می‌سازند: «حمام برای هر نفر، یک بار در هفته، اصلاح دوبار. نگهبان تیغ رو قفل میکرد، اول ایمنی. نه رادیو، نه سینما، نه تلویزیون، نه بازی، نه ورزش، …اونا می‌تونن بخورن، بخوابن، بنویسن، بخونن، فکر‌کنن….ولی بیشتر می‌تونن انتظار بکشن.» نماها در طول شنیدن این نریشن (که لحنِ گوینده هم طبق فرمِ بصریِ کلیِ فیلم، بخصوص در زندان، بسیار خشک و سرد است) توضیح دهنده‌ی تجربه‌ی زندانیان است و اینگونه ما نیز با آن‌ها شریک می‌شویم. فیلمساز به مرور مراسم اعدام را نیز جزئی از تجربه‌ی ما می‌کند. بارِ اول با دیدنِ بخشی از این مراسم برای «اندی» که آن را همانند پری و با او از دور می‌بینیم: نمایی از یک شب و ساختمانِ زندان از بیرون که پنجره‌های سلول‌ها روشن است. چهار زندانی به پشتِ پنجره‌ها نزدیک شده و بیرون را می‌نگرند؛ مراسمِ اعدام را. همه چیز سرِ جایِ خودش است و هرنما بخشی از تجربه‌ی فرمالِ ما از این موقعیت را شکل می‌دهد. کات به نمایی عجیب و فوق‌العاده که احتمالا از دید پری است (یا کل زندانیان و ما نیز گویی جزئی از آن‌ها هستیم) و در آن اتاقِ اعدام دیده می‌شود و محکومی که با همراهیِ چهار مأمور به سمت چوبه‌ی دار حرکت می‌کند. فرمِ این نما در حدِ اعلایِ خودش است: نمایی های‌انگل که ما را با دیگر زندانیان همراه می‌کند. زمین تماما سیاه است و زوزه‌ی باد، التهاب و سردی صحنه را بیشتر می‌کند. چهار مامور به شکل مربع و اندی در مرکز این مربع یعنی معرفیِ محکوم یا بهتر بگویم، قربانی. درست است؛ فرمِ لحظه، کاملا حسِ قربانگاه می‌دهد و یک انتظارِ تلخ و عجیب برای مرگ. این است نگاهِ بروکس به این پدیده و این نوع مجازات. در فورگراندِ قاب، سیاهی و بی‌روحی که با تیرگی و سایه‌های کشیده دیده می‌شود و در بک‌گراند، چوبه‌ی دار که با گرد و خاک و نور عجیب و سورئالیستی‌ای جلب توجه می‌کند و این هم نوعی دعوت است و هم نوعی رهایی. قربانی هر ثانیه به چوبه نزدیک‌تر می‌گردد.

اما آخرین مواجهه با اعدام، آن هم کاملا از نزدیک و با پری. قبل از آن، آخرین صحبت‌های پری با جیم درباره‌ی پدرش بسیار مهم است. پری داستان خود و پدر را شروع به بازگوکردن می‌کند. اینجا برای اولین بار (برای جیم و تماشاچی) قصه‌ی شکست تجاری پدر در آلاسکا و قصه‌ی حمله‎ی او به خود را تعریف می‌کند. در ادامه‌ی قسمت‌های پیشینِ اثر (مثلا لحظه‌ی جنایت) در این لحظه کاملا پری و حس‌های انسانیِ او را درک می‌کنیم. حسِ نفرتِ او از پدری که در جنایت و خشونتِ او نقش مهمی داشته و همچنین دوست‌داشتنش. این دو حسِ کاملا متضاد و انسانیِ پری را در لحظه باور می‌کنیم و با او به استقبال مرگ می‌رویم. زمانی که داستان را تعریف می‌کند، فیلمساز او را در نمایی مدیوم نشان می‌دهد. بخشِ راستِ قاب شیشه‌ی پنجره‌ای قرار گرفته که بارانِ شدید بر آن می‌بارد و قطرات آن از روی شیشه فرو می‌ریزد. نیمه‌ی چپِ صورتِ پری روشن است و انعکاس حرکتِ قطراتِ آب در این روشنایی برروی چهره‌ی او دیده می‌شود. این، فرمی از پاک‌شدن و تراژدیست. پری در حال تعریف این داستان و مرورِ حس عشق و نفرتِ خود نسبت به پدرش، گویی در حالِ پاک شدن از گناهِ جنایت است و علاوه بر این، گویی آسمان نیز در این لحظات بر پری و گذشته و سرنوشتش می‌گرید. همذات‌پنداریِ تماشاچی با او در این لحظه، کاملا اوج گرفته و گویی ما با او یکی شده‌ایم و این‌چنین فیلمساز، تماشاچی را نیز قرارست اعدام کند و این تجربه را به او بباوراند. تجربه‌ای که محصولِ یک همراهیِ دو ساعته است و فیلمساز با آن حذفِ بی‌نظیر خود در دقیقه ی سی از صحنه‌ی جنایت مانع از این می‌شود که این همراهی از بین رفته و با آنتی‌پاتیک شدن پری نزد مخاطب، دیگر نتوانیم با گذشته‌ی او همراه شویم و همراه با او، بخش شر و جنایتکارِ درونمان را بشناسیم.

اما آخرین ثانیه‌های فیلم و اعدامِ پری: صحنه، اوجِ سردی و بی‌رحمی را می‌رساند. در این لحظات ما کاملا با پری هم‌سرنوشت هستیم و این مرگ، گویی مرگ ما نیز هست؛ البته بخشی از وجودمان که شرور بوده و اکنون همراه با پری مرتکب جنایت شده، همراه با او محکوم گشته، همراه با او پاک ‌شده و حال باید اعدام شود. صحنه را به دقت ببینیم: اوجِ استرس و فشار برروی پری و ما؛ بالارفتن از پله‌ها و نمایی pov (که ما و محکوم را در یک موقعیت قرار می‌دهد). کات به پری و دوباره کات به pov از طناب دار. قطع‌های سریع، قلب ما را نیز به تپش می‌اندازد و مرگ را هرثانیه نزدیک‌تر به خود حس می‌کنیم. جزئیاتی از مستقرشدن پری برروی صفحه‌ی فلزی. کات به pov و دیدن جابجا کردن طناب دار. جابجایی بین پری و pov او. در این لحظه نمایی عجیب می‌بینیم که شاید تا آخر عمر در ناخودگاهمان ثبت شود: پری، مأمورِ اجرایِ حکم و بازکردن صفحه‌ی زیرپای خود را می‌نگرد و دوربین او را به ما نشان می‌دهد: پری، در لباسِ مأمور، پدرِ خود را می‌بیند که با قطره‌ی اشکی در چشم به او نگاه می‌کند. گویی پدرش است که او را به دنیای دیگر می‌فرستد و این لحظه، چقدر بی‌نظیر است و چقدر بیادماندنی! با افتادنِ طناب به دور گردن محکوم، صدای ضربانِ قلب به گوش می‌رسد و ما حس می‌کنیم که این، صدای قلبِ ما نیز هست. اعدام در کمالِ خونسردی انجام می‌شود و تصویرِ اسلوموشنِ پریِ آویزان با صدایِ تپش‌های قلبی که کندتر و کندتر شده، فید می‌شود به سیاهی و عنوانِ فیلم. این، «در کمالِ خونسری» است. شاید «در کمالِ خونسردی» کنایه‌ای نیز باشد به اینکه از بیرون، ما بر جنایتِ پری این عنوان را می‌دهیم. اما اگر به درون قصه نفوذ کنیم و همه‌چیز را ببینیم، شاید بیشتر این عنوان را لایق این نوع مجازات بدانیم.

بروکس موفق می‌شود یک مسئله‎ی مهمِ اجتماعی و انسانی را به درستی آسیب‌شناسی کرده و ما را هرلحظه با آن همراه کند. یکی از اصلی‌ترین مسائل در این فیلم، نوعِ نسبت انسانی‌ایست که فیلمساز با سوژه‌ی خود برقرار می‌کند. او به درستی و به شکلی سینمایی، وجوهِ خیر و شرِ یک قاتل را شناسایی می‌کند و پرده از جنایت برداشته و به آسیب‌شناسیِ آن می‌پردازد. در طی این مسیر اما به دامِ روشنفکری نیفتاده و جنایت را تطهیر نمی‌کند اما از طرفی، مجالی برای پاک‌شدن و درک‌شدنِ یک جنایتکار باقی می‌گذارد. در این بین به اجتماع و حتی نوع مجازات نیز انتقاد می‌کند (هرچند که بنظرم ای کاش یک مقدار در بخش‌های انتهایی، دیالوگ‌های شعاری از طرف آن دو محقق کمتر به گوش می‌رسید و به تصویر و قصه اکتفا می‌شد) و تصویر سیاه و زشتِ محیط و شرایط را آشکار. به نظرم باید بارها و بارها در کمال خونسردی را دید و بخصوص فیلمسازان کشورمان باید با دیدن آن متوجه بشوند که وجودِ واقعیاتی هرچند خشن و سیاه در جامعه، الزاما یک فیلم را سیاه و ضدانسانی نمی‌کند. بلکه مهم، نسبتیست که فیلمساز با این سیاهی در ناخوداگاه خود برقرار کرده و زاویه‌ایست که او از آن به پدیده نگاه می‌کند.

منبع این مطلب

برچسب ها

نوشته های مشابه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

دکمه بازگشت به بالا
بستن